El año pasado tuve la suerte de realizar una entrevista al escritor argentino Sergio Chejfec para la revista El coloquio de los perros. La dejo a continuación.
Sergio Chejfec o las grietas.
ECP: Me llama mucho la atención saber el momento en que caíste atrapado por la literatura. Los momentos de niño o joven en que pensaste o intuiste que te dedicarías a escribir y si hubo algún libro o alguna persona definitiva en este proceso.
SERGIO CHEJFEC: De chico no, pero sí de joven la literatura me atrajo como algo para lo que no estaba preparado. No lo sabía de un modo firme, pero la literatura me permitía alejarme de lo que suponía que debía ser, y sobre todo era una forma de optar por la falta de acción positiva. Para mí fue desde el principio una negatividad. Nunca me interesaron los resultados, siempre me sentí más cómodo en situaciones de espera, de dilaciones, de irresolución. Si en algún momento elegí la literatura fue porque era algo que me ofrecía precisamente eso: una situación no conclusiva permanente.
ECP: Asimismo, me interesaría saber cómo viviste los tiempos de la dictadura de Videla. ¿Qué estabas haciendo exactamente en esos momentos y tu manera de exteriorizar e interiorizar ese horror?
SCH: Para mí fueron años completamente anómicos. No me decidía a hacer nada, de hecho hacía muy poco fuera de trabajar de un modo mecánico y ver a amigos con quienes tenía una relación muy estrecha, de afecto irrestricto. Éramos amigos desde el fin de la infancia y la dictadura nos encontraba como desamparados, fuera de todo lugar social e inserción. Éramos un poco políticos, medio filosóficos, sobre todo bohemios. Buenos para nada. Billar, ajedrez, deriva intelectual. Ejercíamos también una nostalgia medio exótica, pienso ahora, porque carecíamos de época dorada. Éramos muy callejeros, por eso nos arrestaban con frecuencia. Tengo la impresión de que para muchos la dictadura tuvo ese efecto intangible y desestabilizante. De consecuencias menos cruentas, naturalmente, que en muchos otros casos, pero también efectivas.
ECP: Se destaca siempre la dificultad de encontrar referentes e influencias a una estética tan medulosa y hermética como la tuya. En realidad, este hecho me parece positivo pues revela cierta sorpresa y aprecio de una obra que, en principio, no se sabe bien cómo clasificar. ¿Qué opinas a este respecto?
SCH: ¿Qué opino de las influencias o de las dificultades para encontrarlas? Supongo que las influencias no operan en todos los casos del mismo modo, e incluso no siempre para un mismo autor significan lo mismo. La idea de influencia es un tanto determinista. El autor no es completamente pasivo a ellas, porque de hecho siempre dice “esto sí”, “esto no”. De un mismo escritor que aprecie extrae unas cosas y no otras. O sea, la cosa es más dinámica. Uno puede decir, de hecho, que las influencias funcionan también hacia atrás, es la tesis que Borges desarrolla en ‘Kafka y sus precursores’. Y extendiendo un poco el argumento, la influencia es visible cuando ya no opera como tal.
ECP: Leí un ensayo tuyo sobre Joaquín Gianuzzi que además de parecerme riguroso y exacto, me llamó mucho la atención en cuanto a que mucho de lo que sugerías sobre el poeta argentino, o al menos bastantes de sus características, se podían transferir a tu propia obra.
SCH: Joaquín Giannuzzi es una especie de héroe cultural. Un héroe no subrayado, tampoco demasiado heroico. Un héroe de la voz baja, o hasta monocorde. Lo veo como ejemplo de la extraña combinación que se produce en el siglo XX argentino dentro de los sectores medios. Escritores e intelectuales que se hacen a sí mismos sin gran ayuda formativa, pero que se desarrollan en un tejido increíblemente fértil. Una de las claves más notorias de buena parte de la literatura argentina es la autorreferencialidad: el escritor no solamente escribe, también siente que debe explicar por qué y desde dónde lo hace. Se produce entonces un juego de sujetos solidarios con el autor, que a veces se mueven como sucedáneos y otras como sosías. El caso de Giannuzzi es muy particular porque, como poeta conceptual tendía a la síntesis y evitaba la expansión. Era también muy pudoroso —pero no le molestaba, al contrario, ser por momentos bastante prosaico—; era pudoroso porque no tenía veta confesional. Me sentí identificado con esa figura que en silencio y durante décadas había labrado su propio perfil sin otra herramienta que sus versos. Hay poetas de quienes puede decirse que su poesía es una máquina, o un artefacto. De Giannuzzi no puede decirse eso, porque la suya es sobre todo un carácter. Eso hace, paradójicamente, teniendo en cuenta todo lo que tiene de bueno, que de algún modo esté condenado a un segundo plano, en el sentido de no ser protagonista. Lo cual no me parece negativo.
ECP: En cualquier caso, quisiera saber qué es lo que te dicen y representan para ti, dentro de la literatura de tu país de origen, los siguientes nombres: Héctor Murena, José Bianco, Leopoldo Marechal, Juan José Saer, César Aira, Beatriz Sarlo.
SCH: En diferentes aspectos, todos maestros.
ECP: ¿En qué medida Lenta biografía (1990) pudo significar para ti una catarsis? ¿Qué había de natural, verdadero y prefabricado en esta obra? ¿Te puso en paz con tu origen, significó una exploración del mismo? A mí me recuerda —por el ascendente judío– a Las genealogías de Margo Glantz y me parece un libro emocionante y sencillo.
SCH: Había sin duda un componente catártico. Meses después de publicado murió mi padre. El libro está dedicado a él en la medida en que es la figura que lo motiva, su pasado. Cuando iba a visitarlo siempre tenía el libro a su lado. Pero nunca supe si lo leyó. No leía con facilidad. Por otra parte, yo era consciente de que, como texto, estaba más allá de su capacidad de comprensión. Mi padre no era un lector entrenado, apenas leía los diarios (que muchas veces se los hacía leer). La novela se basa en la imposibilidad del autor de contar la vida propia si no conoce la del padre. Digamos que yo, como mis hermanos, no pudimos conocer su historia porque se negaba a contarla. Luego yo escribí una novela sobre él, pero escrita de un modo para él inaccesible. No fue revancha, tampoco algo deliberado. Me parece razonable que haya ocurrido así, porque su silencio me enseñó. Él me legó algo ilegible, y de algún modo se lo devolví. En plano más de la novela, a los elementos de mi experiencia y mi visión de los hechos se sumaba una cuestión, digamos, estética. La idea presente ya desde entonces de que la narración debe escenificar su propia artificiosidad, como una manera de proponer un realismo propio de la literatura. Desde entonces me gustaron los personajes que tienen algo de fabricados, son menos reales pero con mayor capacidad de irradiación metafórica.
ECP: ¿Se podría decir que en algunos libros como en El llamado de la especie (1997) o Cinco (1996) cultivas una especie de realismo mágico racional o al menos muy sui géneris?. Más allá de las categorías y definiciones que en ocasiones confunden y no dejan centrarse en la escritura quisiera saber cómo cristalizaron aquellas metáforas portuarias de niños raídos y mujeres de provincias y milagrosas allí. ¿No pudo influir la naturaleza, el caos venezolano en la hechura de estos libros? Lo digo porque, ahondando en la definición que antes dimos, hay una especie de racionalidad extrema a través de la que conduces estas narraciones que choca y se contrapone con el caos mágico que describes allí.
SCH: Esos dos relatos son como de transición, me parece. Había terminado Los planetas y encontraba muchas dificultades para que se publicara. El título Cinco viene en parte del hecho de ser el quinto, la quinta narración. Esa cosa medio surrealista o mágica es para mí la ficción. Me suena difícil pensar en un personaje con atributos “reales” que sea una figura de ficción. Y los hechos, por otro lado, al ser medio mágicos o descabellados deben así hablar más claramente de aquello que de otro modo sería obedientemente legible. La experiencia de Venezuela fue para mí valiosísima, fundamental. Diría que no sé cómo habría seguido escribiendo si no hubiera vivido en Venezuela. De Argentina me fui con dos libros terminados. El resto hasta Los incompletos lo escribí en Caracas.
ECP: ¿Cuáles fueron las razones que te condujeron a Venezuela, por cierto?
SCH: De un día para otro me propusieron trabajar en una revista de artículos y ensayos. Debía decidirme pronto y viajar en una semana. No lo dudé, en buena medida porque pese a mi deseo de vivir fuera de mi país, sabía que por iniciativa propia nunca lo haría. Pensé que sería una experiencia de vida en el extranjero por dos o tres años. Pero se extendió y no me arrepiento.
ECP: ¿En qué medida en Los planetas (1999) la extrema normalidad, el fluir cadencioso de los trenes y los pensamientos de los protagonistas podía contribuir a que tomáramos mayor conciencia del horror de la historia de desaparecidos que se nos narra al fondo? ¿Fue otra forma de ponerte en paz con tu pasado pero en este caso no el de tus padres sino el tuyo propio?
SCH: Quería describir los avatares y rasgos de un mártir no heroico. Creo que el martirologio que se describe allí, un martirologio particular, es cierto, muy vaciado de rasgos, hace justicia con una zona más ominosa de la cuestión de los desaparecidos. Aunque hayan sido ejecuciones o asesinatos por parte del Estado, no por eso dejan de ser eso, muertes. Definitivas y, en muchos de estos casos, casuales; asociadas a una serie de hechos entre deliberados y azarosos. Quiero decir, la literatura a veces presenta la muerte como una construcción. Para mí era más importante presentarla como una condición —de la que el Estado hizo un uso horroroso—.
ECP: ¿Crees que son la digresión y la descripción las bazas de tu estética y cómo esto afecta al estatuto de las narraciones? Por ejemplo, en Boca de lobo (2000) cuando describes a los obreros tiene uno la sensación de que lo estás haciendo con moscas. Es decir, se siente su enajenación, también sus problemas, pero lo haces de tal forma que se los siente moverse, fluir y finalmente consigues por momentos disolver el tiempo. No sé qué piensas.
SCH: Mientras escribía Boca de lobo tenía una especie de idea caprichosa, medio como una teoría portátil: el mundo se divide en dos: el mundo escrito y el mundo no escrito (no el mundo no descrito, sino el de los objetos; el mundo de las palabras y el mundo de las cosas materiales). Y pensaba que entre ambos mundos se plantea una lucha permanente, un mundo y otro tratan de cancelar al otro. Creo que de a ratos digo algo por el estilo. El mundo escrito, el de los libros bajo cualquiera de sus formas, se opone al mundo de lo cierto, y también al revés. Los obreros, como clase, vendrían a estar en el medio. Porque como el género de individuos más asociado a la producción material, es también el género de individuos que ha recibido más voces prestadas por escrito. En cuanto a la digresión y la descripción, encuentro que me siento más a gusto con ese tipo de registros o estrategias, o situaciones, no sé cómo llamarlas. Para mí es una cuestión también de imaginación. No creo que la imaginación deba vincularse solamente con la fantasía relacionada con acciones, peripecias y protagonistas. Me gusta crear pequeñas fantasías conceptuales, medio ensayísticas, como una manera de darle otra vida al relato.
ECP: Quería comentarte también que pienso que eres un excelente poeta. Tu libro Tres poemas y una merced (2002) me parece estupendo. De hecho, tu estilo de escritura tan reflexivo me parece que se presta perfectamente al género poético y que por momentos incluso allí resalta más. Los versos finales de‘Botín de guerra’ me parecen fascinantes y no me resisto a dejar de citarlos porque en parte me parecen un resumen de tu forma de encarar la escritura: «Uno tiene las historias que puede / las que le han tocado / de las que no se queja / y debe con esas historias / poner nombres endilgar argumentos / ver el modo de decir lo suyo / diciendo lo mismo nombrando aquello / que la realidad señala / y deja en blanco». Me pregunto, por otro lado, por qué la mención a varios próceres y figuras insignes americanas en este libro.
SCH: El libro lo realicé como homenaje a cuatro ensayos que admiro y admiré en su momento. Pertenecen a María Moreno, Antonio José Ponte, Joseph Brodsky y Edgar Bayley. El de Bayley es más bien una muy breve prosa poética, pero con entonación ensayística. El subtítulo fue “Cuatro poemas desplazados” porque me interesaba dejar en claro que había una labor de deslizamiento, en este caso que eran poemas derivados de prosas más o menos argumentativas, en algunos casos con fuertes definiciones políticas o históricas. Lo que hice fue pensar en versiones poemáticas de esos ensayos, y para ello me interesé en las líneas que desarrollaban (episodios de Martí y el uso de Martí, la hija de Rodolfo Walsh, momentos de la vida de Brodsky, la idea de merced y de gracia). En el caso de Bayley, organicé en versos su pieza en prosa sin cambiar el texto. En los otros casos, indagué un poco en los hechos que describen y en otras fuentes o miradas, y recogí los ensayos de ellos, ampliando, discutiendo o replicando sus hipótesis. O sea, fue como un ejercicio de lectura, pero volcado en formato poético. Y para ello tuve que robarles la voz y proporcionarles la mía. Como un ejercicio de apropiación y asignación a la vez.
ECP: En Mis dos mundos (2008), el narrador se encontraba hastiado de caminar. Esto en cierto modo me remite a tu origen judío y a varios mitos y epopeyas como la del judío errante o la eterna migración y, en ocasiones, exilio en busca de la tierra prometida. ¿No podría ser por tanto una forma de conectar a la vez que revelar cierto hastío con un origen familiar que de alguna manera —aunque sea soterrada– te condiciona? Sabemos que muchas veces las anécdotas y circunstancias de los libros nacen de forma inconsciente, que no existe previa reflexión sobre las mismas. Pero nos gustaría saber qué piensas a este respecto. ¿Crees que es pertinente esta lectura?
SCH: No estoy seguro. Creo que el cansancio de caminar alude al ostracismo del caminante como figura central de la modernidad. Ahora quedan solamente los tics de aquel apogeo. Me refiero al momento cuando el flaneur, o antes el caminante rousseauniano en la naturaleza, modelaron la percepción y sobre todo una sensibilidad cultural frente a lo urbano y lo natural. El caminar como trance de convergencia entre individuo y entorno. Prácticamente todas las idealizaciones del caminar que encuentro en la literatura actual sufren de atraso y parecen celebrar una fiesta terminada y se aferran a una idea de ciudad ya inexistente. La fiesta Benjamin. Casi todas son ecos acríticos del antiguo entusiasmo. El narrador de esta novela no puede hacer otra cosa que caminar, y si bien no llega a hacerlo como un autómata, envidia de éstos la despreocupación. En cuanto a lo judío, creo que la conexión no está dada tanto por la tendencia al desplazamiento sino por algo más básico y que se omite muchas veces. La diáspora, el exilio de la tierra prometida, no habla solamente de una errancia permanente por el mundo, sino que éste, el mundo, se define por su condición genérica. Quiero decir, del exilio de la tierra prometida se desprende que da lo mismo estar en cualquier lugar; porque todo lugar es foráneo.
ECP: A raíz de Baroni: un viaje (2007) y Mis dos mundos se ha tendido a compararte con Sebald y ciertos narradores centroeuropeos como Peter Handke. En parte, esto se debe a que tú mismo has realizado algún artículo sobre el creador de Austerlitz. Y sin embargo yo entronco esos dos textos —sobre todo, el primero– con las tradiciones judía y argentina, como te comenté anteriormente. Salvando las distancias, aquellos recorridos hacia aparentemente ninguna parte de los personajes de Arlt, esas palabras lanzadas hacia el aire y que parecían volar como esferas de los personajes de Marechal y cierta idiosincrasia latinoamericana de estar en el mundo a la que se ha referido también mucho Roberto Bolaño. Aunque hay que reconocer que también está presente ese primer influjo citado al principio. ¿Cómo entiendes esta cuestión y las vivencias interiormente?
SCH: Varios libros de uno y otro me resultan admirables. Algo ambivalente me ocurre con Austerlitz: proviene de una inteligencia brillante y de una gran sensibilidad cultural, pero se organiza como un tributo a la novela realista tradicional, con sus desarrollos épico formativos, sus esquemas de personajes auxiliares y secundarios, etc. Prefiero las obras de Sebald más indecidibles, como Vértigo y Los emigrantes. Que Sebald haya muerto después de Austerlitz es una mala jugada de la literatura, porque queda como postrera su obra más arcaizante. En cuanto a Handke, le perdí un poco el rastro. Sin embargo varias de sus novelas fueron para mí fuente de inspiración (dicho así suena cursi, pero es sincero). De hecho, El aire recoge uno de sus motivos de Carta breve para un largo adiós. El dúo Handke-Wenders fueron para mí decisivos en determinado momento. Y La repetición es una novela ejemplar. Tengo la impresión de que Handke es un autor que cambia la idea de conmoción literaria: la conmoción que puede provocar una obra. No lo hace de la nada, claro, pero con él se fragua una sensibilidad que hace de la distancia una condición para la identificación con el objeto. Respecto de Arlt, Marechal, Bolaño y muchos otros, y me incluyo por supuesto, creo que nos encontramos cortados prácticamente por la misma tijera.
ECP: ¿Cómo nacieron los personajes de La experiencia dramática (2013), cuál fue la primera visión que tuviste de ellos y cuándo intuiste a la obra en su conjunto?
SCH: Tengo una amiga con quien nos conocimos para practicar idiomas. Una vez por semana, 45 minutos en castellano y 45 minutos en inglés. Así, con esa intención se fue creando una relación muy particular. Diría que la utilidad práctica fue dando lugar al afecto y a la comprensión mutua. Pero siempre hubo un mandato, digamos, contractual: el diálogo cronometrado, 90 minutos en total, a partes iguales. Creo que eso fue el germen. Encuentros en los que uno debía actuar de sí mismo, en una lengua que no le pertenece. Esforzarse por ser comunicativo, tanto como emisor cuanto como receptor. Y varios etcéteras.
ECP: Hay cierto dramatismo lógico, casi matemático y abstracto en tus obras que en La experiencia dramática llega a su cénit. En cierto modo, esto también sucedía con Borges, en cuyas historias por más emocionante que fuera lo que nos estaba narrando, siempre reverberaba esa lógica numérica antes mencionada. ¿Te ves reflejado en lo que indicamos?
SCH: A lo mejor da esa impresión porque la novela es por momentos un poco cerebral; por la deliberación del narrador pasa todo, y todo lo analiza y elabora. Pero creo que Borges era cerebral en otro sentido. En su caso sí mucho más lógico.
ECP: Un espectador que observa no toma decisiones y evita juicios. Así defines en un momento determinado a Félix. ¿No sería esta de algún modo la manera ideal de adentrarnos en una obra de arte, en la realidad o en tus novelas? ¿Evitando la subjetividad y objetivizando nuestros sentimientos?
SCH: La verdad es que no me arriesgo a decir cómo deberíamos contemplar el arte o cualquier otra cosa. A veces quisiera que mis relatos fueran leídos como cuadros o instalaciones; quiero decir, que perdure en el recuerdo de quien lo lea un tiempo elastizado, sin comienzo ni final discernible, en el que se desarrollan distintas situaciones de una misma escena.
ECP: ¿Qué diferencias encuentras entre La experiencia dramática y otras de tus obras? ¿Piensas que esa diferencia es trascendente o que en el fondo se solapa pues estás escribiendo de alguna forma una obra continua que no finaliza nunca y sus constantes se infiltran en cada uno de sus pasajes que son tus novelas? Pienso, por ejemplo, que podríamos intercambiar pasajes de El aire (1992) en este último libro y viceversa y prácticamente no lo notaríamos. Algo en absoluto negativo sino bastante sugestivo.
SCH: Yo creo que con el tiempo uno va canibalizando su propia obra. A veces reitera motivos, o toma atajos, o tiene unas premisas ya naturalizadas y que le resultan invisibles. Eso es un riesgo y un desafío. No muchos logran zafar. Tiene también un costado melancólico, porque con cada nuevo libro nos alejamos del comienzo (creo que el comienzo es el momento de máxima felicidad de un escritor), nos adentramos más en nuestra propia lengua. Es curioso que ocurra de ese modo, porque se supone que cada nuevo libro es un vínculo hacia el futuro y lo que vendrá, y sin embargo es algo que nos ata aún más a nuestro pasado como escritores.
ECP: ¿Crees que es posible extraer algún significado de La experiencia dramática? ¿Te interesa?
SCH: Es difícil hablar en términos de significado. Sería como buscarle cinco patas al gato. Pero entiendo la pregunta, porque es verdad que la novela, o en general mis libros, plantean la cuestión del sentido o significado de un modo bastante presente. Es el narrador en primer lugar quien se pregunta por el significado de lo que dice. En ese sentido, asume una prerrogativa del lector.
ECP: ¿Aspiras a algo con tu literatura o el mero hecho de que esta misma se forje, exista, ya es la más grande satisfacción?
SCH: No creo que pueda aspirar a mucho. Me gusta escribir y ser escritor. Es una forma de impunidad a mi medida. Pero a la vez no siento que tenga un mandato o una necesidad trascendental. Supongo que podría dejar de escribir en cualquier momento, pero no tengo deseos de hacerlo. Shalam
الصبْر مِفْتاح الفرج
La primera vez es una gracia, la segunda vez es una regla
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