Hace varios años tuve la oportunidad de entrevistar en la capital de México a Alberto Chimal para la revista El coloquio de los Perros. Una experiencia que mereció mucho la pena y me parece ideal rememorar para llenar alguno de los espacios, ratos libres de este domingo.
Ahí la dejo:
EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Según parece, tus primeros contactos con la literatura ocurrieron a partir de tu conocimiento de un libro de mitos y otro de medicina
ALBERTO CHIMAL: Sí, es algo muy raro porque en casa de mi madre no había demasiados libros, no era una casa de lectores. Era un tiempo en que poseer libros era un signo de status y esto era algo que buscaba por entonces con bastante ahínco —y ya no hace— la clase media nacional. En mi caso, me sentí fascinado por estos libros incluso antes de empezar a leer debido a sus imágenes, sus láminas. Realmente, había libros por todas partes en aquella casa. Estaban debajo de las camas, de las sillas y allí fue donde mi tío guardaba su tratado de medicina forense que fue donde descubrí todo tipo de figuras extrañas como los cadáveres a medio abrir. Y, del mismo modo, este libro de mitos y leyendas universales estaba a mi alcance y no pude evitar leerlo. En este libro había todo tipo de cuentos de Japón, Europa Medieval o Escandinavia y además cada uno de estos cuentos no sólo tenía sus propias ilustraciones, sino además diferentes tipos y estilos de ilustraciones. Por ejemplo, en la narración de Los Nibelungos era muy curioso para un niño ver que los nibelungos aparecían empujando las piedras como bestias así como tomando las monedas de oro, pero tenían los cuerpos desnudos y afeitados, lo que era contrario a las brujas de las narraciones rusas que siempre aparecían con unos mantones enormes y repletos de filigranas y dibujos.
Había, en concreto, una ilustración que me fascinaba. Una bruja, madre de la noche, era perseguida por el jinete del día y en esta ilustración sus brazos se encontraban extendidos y su mantón se desprendía y abría por toda la viñeta de una manera impresionante ocupándola por entero y dejando únicamente un pequeño espacio por encima de ella al jinete de la noche y al jinete del día, que la perseguían con una actitud aguerrida. Imagínate. Esto era fascinante.
ECP: Es curioso lo que comentas y creo que ahora ya entiendo mejor el punto partida de tu obra, puesto que me sorprendía de la misma que no solieras hacer mención a los mitos aztecas o mayas.
ACH: Sí, claro, ten en cuenta que esto lo dispuso en mí el azar. Fueron esas historias las que encontré primero. Los mitos precolombinos los encontré después. Esa primera influencia fue muy positiva para mí porque tuve la fortuna de abrirme a, digamos, cierta cultura universal, pero sí que es cierto que retrasó la influencia de lo mexicano. Además, tuve muy mala suerte, porque el primer libro que leí de este tipo fue a los doce años y era una reelaboración de un mito mexicano que era, verdaderamente, terrible. Se llamaba Quetzalcoalt y era una novela muy mala del entonces presidente de México, José López Portillo, que era un vividor con mucha labia que puso al país en una crisis terrible y además tenía pretensiones literarias. Tuve la suerte de vivir una experiencia con él porque, en 1982, como yo era un niño aplicado, recibí un premio que se le concedía a los alumnos más aplicados del país al terminar sexto de primaria y que consistía en un viaje. Me correspondió ir al Palacio Nacional a ver al presidente, tomarnos una foto con él y, entre otros actos absurdos, sus ayudantes nos dieron todo un paquete de cosas que incluían este libro que era horrendo. En suma, este fue, desdichadamente, mi primer contacto con esa literatura.
ECP: Y tu primer contacto con la obra de Borges fue totalmente casual, ¿no es así? Según parece, te encontraste ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’ en una revista científica.
ACH: Sí. Así fue. Algo realmente raro.
ECP: Hay un aspecto relacionado con este cuento, tu obra y Borges que comparto totalmente. Según Borges y tú, las raíces de nuestro mundo están fundadas en el mito, en la fantasía, en el intento de comprender de alguna manera este incomprensible mundo y, poco a poco, esto nos va llevando a sostenernos con la seguridad del realismo que no deja de ser, asimismo, fantasía, pues es en ella donde están fundadas todas las concepciones de nuestro mundo.
ACH: Sí. Estoy de acuerdo totalmente con esto. Vivimos todavía con esa imagen del siglo XIX que nos indica que hay una línea que debe separar la realidad del “otro” mundo desconocido, pero si te das cuenta, todo es real. Los mitos son reales. Son el pasado, el inconsciente colectivo, la vida interior, la memoria de la especie. Yo diría incluso que es lo más importante.
En el texto de Borges viene, entre tantos otros términos que utiliza en el cuento, una expresión en la que refiere que la filosofía del mundo ficticio de Tlön es una filosofía de Als Ob y me costó mucho trabajo encontrar a qué se refería pero, finalmente, lo encontré. La filosofía del Als Ob o del “como si” es un postulado, al parecer, fue muy poco influyente y conocido de un tal Vaihinger que decía, literalmente, que el ser humano se cree cualquier mentira si esa mentira le sirve para vivir en paz. Y esto, en cierta forma, es como la cara terrible del cuento de Tlön, que parece, aparentemente, absurdo y funciona muy bien como sustituto metafórico de la realidad y que, al mismo tiempo, es como una declaración del poder del lenguaje mismo para entender la realidad. De la imposibilidad de entender la realidad si no pasamos antes por el filtro del lenguaje. Esto es una lección enorme.
ECP: Introduciéndonos en tus libros, ¿cómo construyes tus cuentos?, ¿cómo te llega la imagen de tus narraciones, tienes un plan prefigurado con anterioridad?
ACH: Habitualmente, pueden empezar o surgir de cualquier lado y estar como en cualquier parte, pero casi siempre parten de una idea de la que se va desprendiendo, digamos, una estructura, un plan que se va formando. Es muy raro que se me ocurra algo a partir de un plan intelectual. En general, ocurre como si fuera un hallazgo: una imagen que uno ve y se le queda prendida hasta tal punto que puede configurar una historia.
Por ejemplo, uno de los textos de El libro de los días, ‘Shanté’, procede de una anécdota muy curiosa. Yo estaba en un vagón del metro sentado y observé en un asiento cercano a dos chicas que estaban sentadas una encima de la otra. Las dos iban vestidas con un aspecto lésbico muy hombruno (camisas a cuadros, cabello largo para simular unas patillas…) y no hablaban, pero estaban muy abrazadas y, al mismo tiempo que demostraban amor la una a la otra, sus ojos se dirigían hacia un lado y a otro mirando alrededor con una actitud entre cautelosa y de desafío que me pareció muy interesante. De esta visión procede todo el cuento. Esta visión no está propiamente en el texto pero, de algún modo, la idea de este amor vigilante, contrariado —no por ellas sino por el mundo circundante— me intrigó y me persiguió hasta dar lugar al cuento.
ECP: Y respecto a este cuento, ¿me puedes indicar qué querías sugerir con el término escoto y su consecuente simbolismo?
ACH: Esto es un guiño a un cuento de Philip K. Dick, ‘La fe de nuestros padres’, escrito en 1967. Es un cuento que trata del encuentro con dios. Resulta que, sin embargo, la divinidad en el texto es multiforme y nadie la percibe de la misma manera. Además, se trata de un dios agresivo y destructor. Pero en una nota al texto, Dick nos dice que la idea se le ocurrió leyendo escoto y cita algunos de sus textos referentes a la forma en que dios trasciende hasta el propio ser y, de algún modo, al encontrarse allí estas ideas de la identidad y la variabilidad de Dick, me sirvieron para pensar en un posible homenaje a este querido escritor mencionando la referencia citada por él y convirtiendo el nombre de escoto en el objeto mágico que desencadena los hechos de los cuentos.
ECP: Por otra parte, hay un aspecto curioso de tu biografía como el que nacieras en Toluca, un auténtico extrarradio del Distrito Federal, que es importante en el sentido en que esta pequeña ciudad, al estar tan al margen de los puntos centrales de tu país, te ayudó a propulsarte en un salto al vacío por mejorar tu escritura y, asimismo, refugiarte en los libros para huir de aquella realidad. De esto hablas en varios de tus textos ensayísticos o autobiográficos.
ACH: Sí, exactamente. Podemos decir que hubo un tiempo en que todo México era un extrarradio del Distrito Federal, lo que era realmente terrible no sólo para la cultura o los artistas sino para todos los ciudadanos del país. Pensando en este momento desde la distancia, imagino que opté por cierta excentricidad que tenía que asumir no sólo por el hecho de vivir donde vivía sino porque yo estaba relacionado al mismo tiempo que sitiado en todo aquel barrio. Recuerdo que la primera vez que pude entrar a aquella librería —mencionada en mis textos— que adoraba tanto, me impresionó el que —una vez que me había armado de valor y me acerqué a uno de aquellos que firmaban libros a preguntarle cómo se podía publicar— lo primero que me respondió fue si yo estaba en la universidad. Y fíjate que yo no estaba en ninguna universidad. Yo me encontraba en una escuela adscrita a la universidad, pero que no formaba parte de la misma y esta experiencia me dejó la idea de que yo iba a ser considerado como un participante de segunda categoría si no me encontraba en la universidad, lo que me produjo una impresión muy desagradable. En fin, después de todo, debo decir que persistí y que me dije a mí mismo —acaso sin llegar a articularlo— algo así como que por qué no iba yo a poder decir aquello que tenía que decir por más que incluso mi escritura no fuera la mejor. Y supongo que esta debió de ser una de las dos o tres decisiones más importantes que tomé en mi vida de escritor.
ECP: Por cierto, ¿y cuándo piensas que lograste hacerte con tu propio estilo más allá de que todavía sigas en busca de él?
ACH: Creo que esto fue mucho más tarde de empezar a publicar. Comencé a sospechar que tenía una voz un poco particular cuando pasé los treinta años.
ECP: ¿Con algún libro en concreto?
ACH: No con un libro preciso sino con los cuentos que, tiempo después, empezaron a formar parte de Esos son los días. Esos cuentos se escribieron a lo largo de cierto tiempo y varios de ellos son como, digámoslo así, guiños a mi pasado de escritor y, desde este punto de vista, son textos que se parecen más a lo que hacía anteriormente así como otros textos se parecen más a lo que realizo ahora. En este sentido, el libro fue como un parteaguas, un punto nodal. Yo los hice un poco para realizar un ajuste de cuentas en una serie de circunstancias vitales que eran un tanto precarias y, de algún modo, creo que fue allí cuando comencé a descubrir algo de lo que yo estaba o podía hacer. No sé, verdaderamente, hasta dónde se podrán desarrollar más. Confío en poder hacerlo en el futuro, aunque no sé si podré. A este respecto, decirte que son los textos que están a mitad de este libro donde mi escritura apunta más hacia delante.
ECP: ¿Y qué intentaste realizar en Gente del mundo?
ACH: En este libro intenté hacer, de algún modo, un homenaje a varios escritores que admiro como Calvino, Borges, Angélica Gorosdicher o Mario Levrero, que es el menos conocido de todos estos escritores pero que para mí tiene una influencia crucial por la fortaleza, imaginación e interés en sus textos fragmentarios. Levrero fue fundamental para desarrollar esa idea que está tan en boga ahora mismo de construir textos más complejos y más extensos a partir de pequeños componentes que se van ensamblando de diferentes maneras.
También, en aquella época, 1993, cuando comencé a escribir Gente del mundo, yo estaba leyendo por la intermediación de varios amigos textos de la Edad Media como ese bestiario maravilloso que es El fisiólogo y otros textos antiguos que se aglutinaron y condensaron de una u otra manera en este libro.
ECP: ¿Habías leído El Incal de Jodorowsky por aquella época?
ACH: No. Lo leí después y me fascinó. He leído casi todo lo de Jodorowsky, La casta de los Metabarones, Los Tecnopapas y demás, pero El Incal es la que más me gusta. Asimismo, sus películas me gustan bastante. Mi favorita de todas ellas es, sin duda, La montaña sagrada.
ECP: Y hablando de Jodorowsky y el azar que está tan presente en tu excelente blog, ¿qué me puedes decir del tarot? ¿Te interesa una vez que está tan relacionado con la mitología y su simbología?
ACH: Me interesa mucho el tarot así como el I-ching en la medida en que —independientemente de cualquier concepción sobre lo sobrenatural que ambos posean— son sistemas de símbolos que producen una interminable cantidad de posibles interpretaciones porque cada uno de ellos resuena como una conciencia humana. Cuando uno está echando las cartas, leyéndolas e interpretándolas, ha de tener en cuenta lo que piensa el consultante, su pasado, etc.
ECP: O sea, que tú lees el tarot.
ACH: No soy un gran lector, pero sí que lo leo de tanto en tanto. Mira, desde muy pronto, aunque hacía uso del tarot muy improvisadamente, descubrí que, en general, siempre acertaba a la hora de predecir el futuro al consultante, incluso en lecturas que después descubrí que eran totalmente erróneas desde el punto de vista simbólico. Pero es que, en realidad, ni siquiera se trata de la concordancia de los símbolos, porque lo que, en mi opinión, es decisivo es la interrelación entre el símbolo y la conciencia. Es ahí donde encuentro el significado independientemente de lo que digan las cartas. Ese proceso me parece fascinante por sí mismo y porque, además, el texto del tarot llega a ser una lectura literaria. Se llega a transformar la realidad a partir de ese intercambio misterioso que hay entre el texto, los signos y la mente. Es ahí donde ocurre la trasformación de la realidad que es, en verdad, infinitamente fascinante.
ECP: Háblame un poco de Horacio Kustos, que parece que es un personaje que vas disgregando en diversas narraciones y del que amenazas con hacerlo protagonizar diversas sagas literarias a la manera de muchos de tantos míticos personajes de la literatura construidos, por ejemplo, por Onetti o Bolaño.
ACH: Fíjate que justamente hace poco menos de un mes terminé una novela que es un experimento colateral a lo que serán tres futuras novelas en las cuales ya estoy trabajando protagonizadas por Horacio Kustos.
Horacio Kustos empezó siendo mi alter ego y en un momento de crisis por haber terminado una relación, comencé a jugar con la idea de comenzar de nuevo con mi escritura, para lo que pensaba llamarme exactamente así. Es decir, Horacio Kustos era un proyecto de pseudónimo. Su nombre surgió cuando abrí un diccionario alemán y me encontré con la palabra Kustos, que procede del griego y significa guardián. Me gustó mucho esta palabra y cuando abandoné la idea de ponerme un pseudónimo, no quise abandonarla.
Lo primero que fue escrito de Horacio Kustos fue, precisamente, la serie de textos sobre las camas que aparecen en Esos son los días. En principio, estaba pensada para una revista cultural que quería hacer un especial sobre la cama pero, poco a poco, la idea de este explorador y buscador de maravillas que es Horacio me pareció mucho más rica y potencial de lo que había pensado y fue tomando más protagonismo en mi obra. Cuando salió este libro, ya había bastantes aventuras de Kustos circulando por antologías o revistas y por 2002 lo primero que quise realizar con el personaje fue un proyecto de mayor envergadura aplicando varias ideas alrededor. Como este personaje es un aventurero, me planteé cómo hacer surgir en una novela de aventuras en un territorio totalmente explorado y la solución fue esta: lo que tiene que hacer un explorador en un mundo que está totalmente explorado es buscar aquellos rincones que quedan inexplorados en el mundo explorado. Y esto es lo que hace Kustos, que en entornos de lo más cotidianos descubre de pronto nuevas experiencias, nuevas sensaciones. Y la idea, en fin, es que lo siga haciendo en las próximas novelas. Este es, ahora mismo, mi proyecto principal.
ECP: Un aspecto que me llamó la atención de tu obra es tu acercamiento a la comedia del arte, que es un mundo que a mí, igualmente, me fascina.
ACH: Descubrí la comedia del arte alrededor de mi trabajo con un grupo de teatro en la ciudad de Toluca que estaba montando una obra sumamente tardía de este género. Una obra de un autor ruso de principios del siglo XX, Nikolai. Es una de estas obras estilizadas al máximo alrededor de los personajes de la comedia como las que se empezaron a escribir al final de la época dorada de este género en Francia. Es una comedia mucho más abstracta y menos picaresca y popular. Sin embargo, esto lo descubrí después pues, primeramente, me sentí fascinado por estas figuras y su estilización o cómo conseguían destilar simbólicamente el carácter humano. A partir de este momento, estuve varios años muy involucrado investigando alrededor de esta temática y el resultado más inmediato fue un libro completo de piezas sobre personajes de la Comedia que se llama Canovacci, se publicó en Toluca y es muy difícil de encontrar actualmente.
De esta experiencia, quedó en mí —sin decirle que no a todos esos gestos y maneras de la novela tradicional y que permiten esbozar caracteres individuales y demás aspectos— la convicción del poder de los personajes arquetípicos, lo cual cuadra con otras aficiones mías como el tarot, los mitos, etc. Bien, resulta que esos personajes arquetípicos aparecen en todos los lugares e incluso se abusa de ellos en muchos lugares, pero hay un cierto poder innegable en esas representaciones que a mí me parece muy interesante.
ECP: ¿Me puedes hablar de la aparición de Dharmapurthra en Las camas de Horacio Kustos?
ACH: Dharmapurthra es uno de los nombres del hijo de Yudhistira, el hijo de Dharma, el Dios (o representación) del equilibrio del universo. Es personaje central del Mahabharata y tiene muchísimos epítetos. Todo este episodio está modelado a partir de un episodio del Mahabharata. Al final de un poema, el rey, una vez transcurrido el tiempo de su vida, busca llegar al paraíso y, literalmente, en la cima de un monte en el Himalaya le baja una escalera del cielo y le dicen que suba. Así, en la narración de Kustos realizó una versión burlesca y absurda de esta anécdota. Al pobre de Horacio le gastan una broma que es presenciada desde quién sabe dónde por el original, por Dharmapurthra.
ECP: En el epílogo de Esos son los días te refieres a una narración tuya, ‘Se ha perdido una niña’ —que, al principio, no me convenció pero luego me pareció magistral—, que hace referencia a un mito eterno para las culturas humanas. ¿Me puedes indicar cuál es?
ACH: El mito central del cuento es, claro, el paso al otro mundo, el cruzar el espejo, el caminar hacia el lugar de las hadas. Ahora mismo me doy cuenta de que en muchas de mis narraciones hay como un mecanismo de dilación y distracción que no permite que las mismas acaben por decirlo todo porque, en realidad, el primer mito visible se encuentra totalmente vinculado a una idea moderna y repetitiva en muchas culturas, como es la del niño apartado de la lectura: la imposibilidad de la juventud actual, por decirlo muy pomposamente, de encontrar interés en los libros y que aparece en todas las partes de nuestra sociedad.
ECP: Otra pregunta que me gustaría hacerte, dado tu amor por Borges y la enorme influencia que ha dejado en tu obra, es ¿cómo piensas que podrías huir de la misma, evitar la comparación o que el lector salte al original teniendo en cuenta que hay muchos de los detalles de tus narraciones en que su influjo es absoluto sobre tu obra?
ACH: Te diría, en primer lugar, que creo que no se pueden evitar las influencias pues nadie escribe en el vacío y, en segundo lugar, te comentaría que creo que tampoco es para tanto, a mí me parece, el tema de las influencias. No comparto para nada la preocupación casi neurótica de Harold Bloom por este hecho. Creo que el impulso afirmativo que está implícito en la creación es invaluable. Por lo que a mí respecta, efectivamente, hay autores a los que siempre vuelvo y se asoman en lo que realizo, pero lo que yo he querido o quisiera hacer es, más bien, no ocultar mis influencias teniendo en cuenta que cualquier historia que escriba va a remitir irremediablemente a otra.
ECP: Además está el aspecto lúdico de la literatura. Lo que importa es que el lector se divierta.
ACH: Sí. Exactamente. Otro aspecto es que creo que si tengo alguna clase de neurosis en mi componente creativo, la trato de superar incorporando a mi trabajo otros precursores. De Borges a Levrero y de éste a Jodorowsy para acabar en Tario. Estoy siempre buscando nuevas referencias de otros modos de decir. Además, tal y como yo lo veo, el lugar donde se encuentra un sentido para lo que hago, se encontraba en aquel primer libro de mitos y leyendas. Mi escritura intenta responder con esa misma heterogeneidad que encontré en mi infancia. Recrear una serie de pasados que no son los mismos que los de los demás. Yo puedo construir un pasado distinto, con todo derecho, al de gran parte de la literatura mexicana por construir mi literatura a partir de otros referentes.
ECP: Y pasando a otro tema, ¿qué opinas de H. P. Lovecraft?
ACH: Quiero bien a Lovecraft porque tiene una imaginación maravillosa, pero estilísticamente es un desastre. En verdad, no hay una visión más desesperanzadora de la existencia y del clima hostil de la vida que la de Lovecraft.
ECP: ¿Ni siquiera la de Poe?
ACH: No, porque lo que tienen Poe o Borges es que tienen de su parte a la belleza del estilo, que es algo que no posee Lovecraft, que es literariamente muy inferior a ellos. Si alguna vez alguien consiguiera una visión tan dura y descarnada como la de Lovecraft dotada de un estilo fuerte y preciso, podría conseguir algo realmente asombroso.
ECP: Por otra parte, y en referencia a la literatura mexicana, hay un cuento tuyo, ‘La familia de los acróbatas’, que tiene mucho que ver —y no sólo por el título— con el Daniel Sada deAcrobacia. ¿Qué opinas?
ACH: Creo que sí, pues para mí Sada es una influencia —no temática, sino estilística— de primer orden. El conocimiento profundo y orgánico del lenguaje de la obra de Sada me parece increíble. Nadie ha llegado a hacer en nuestras letras lo que él ha realizado. Los lugares que describe gracias a esas estructuras acrobáticas de su lenguaje se me antojan sublimes. Sada pone a las palabras a hacer cosas increíbles sin dejar de lado la naturalidad del idioma.
ECP: Una cuestión que quiero plantearte. Es curioso pero, desde Europa, se percibe a la literatura mexicana como excéntrica, abierta, dialógica, irónica o humorística, un verdadero crisol de mezcolanzas, y cuando uno se encuentra en tu país percibe que, inconscientemente, la mayoría de los escritores se toman muy en serio en sí mismos e intentan ocupar un lugar en el centro mediático de la escena literaria cuando es esto, precisamente, lo que menos le atraería a un lector europeo. ¿Qué piensas sobre esta cuestión?
ACH: Pienso que es acertado tu planteamiento y que tiene que ver con cuestiones acaecidas mucho tiempo atrás. Por razones históricas muy desafortunadas, la formación de los diversos estados mexicanos ha estado muy influida por lo peor de dos herencias autoritarias como son la hispana y la precolombina. El gobierno azteca no era piramidal porque sí. Era gobernado, realmente, por una figura central que disponía sus bendiciones e ira como una especie de Dios en la tierra y esta cuestión autoritaria sigue pesando entre nosotros. Por ejemplo, el ritual sexenal de instauración del presidente remite a esta figura central y no ha cambiado nada con el paso de los años. Sospecho que este hecho que determina a muchos escritores tiene mucho que ver con la figura de un poder radicado en un centro que atrae, premia o castiga a aquellos que están con él o contra él. En el momento en que el poder se convierte en centro, se supone que todos tienen que ocupar ese lugar.
Hay un componente muy curioso, apuntado en algunos de los textos precolombinos que se conservan del emperador azteca Tlatoán, donde se nos dice que él mismo debe adoptar siempre un rictus serio, marcado por la gravedad y con un tono autoritario. Esta norma se ha traspasado hasta el presidente de hoy, hacia sus adláteres y al resto de la sociedad con unos resultados funestos porque, precisamente, el problema de la literatura mexicana consiste en que se trata demasiado en serio a sí misma.
Fíjate que una de las pocas bendiciones que tiene ahora mismo este mundo de intercomunicaciones para el escritor mexicano no es sino la posibilidad de conectarse con otros mundos y visiones de otras latitudes, lo que es una ventaja que no tuvieron muchos de los escritores del pasado que sufrieron cierta marginación por no poder o no querer integrarse en esta especie de círculo. En el caso de estos últimos, claro, está Francisco Tario, que siempre escribió su obra por sí mismo y nunca se sintió atraído ni por asomo por formar parte de este centro, por lo cual, supongo, que sigue considerándose un raro cuando su influencia, a mi entender, es esencial.
ECP: Te paso a preguntar ahora por diversos autores mexicanos. ¿Cuál es tu opinión sobre Arreola, del cual noto diversas influencias en tu obra?
ACH: Para mí Arrreola fue un descubrimiento temprano que me impactó muchísimo. Lo que más me impresionó de él fue su versatilidad. Era capaz de utilizar distintos registros y tratar los más diversos temas. Era capaz de tratarlo todo. Su maestría es sorprendente e indiscutible […] De todas maneras, te diría que es una lectura que, leída en la adolescencia, sorprende y cautiva de una manera muy eficaz y creo que el efecto de su literatura no es el mismo leído después de esa edad.
ECP: ¿Salvador Elizondo?
ACH: Elizondo fue para mí también un descubrimiento iniciático. Lo descubrí tras Arreola, si bien no lo recibí con los brazos abiertos como a Arreola por las fechas en que lo leí. Su literatura es absolutamente cerrada, suya e intransferible. Su obra es un sistema cerrado en el que no cabe más que su propia voz pero que es, sin embargo, maravilloso por su grandiosa elaboración. A mí me encanta Camera Lucida. De hecho, Kustos va a ir a la isla de Meta descrita allí por Elizondo […] Elizondo es, al contrario que Arreola, una conciencia de enorme poder creativo que crea toda su obra a partir de una aparente nada y que construye todas estas estructuras lingüísticas más allá de toda otra voluntad que no sea la suya. Así lo interpreto yo y por eso me parece admirable, pues es un autor que está en la absoluta soledad de su trabajo. Además, por sus propias circunstancias biográficas y con mayor fortuna que Arreola, consigue construir una obra totalmente en soledad y sin vincularse con nadie. Obras así son un remedio y un antídoto para que la literatura mexicana deje de ser una literatura como de la cámara de diputados o de la interacción política.
ECP: ¿Y Pitol?
ACH: A Pitol lo descubrí después y de una manera un tanto extemporánea, pues lo primero que leí de él fue Domar a la divina garza, que me parece un texto divertidísimo y que, probablemente, no sea el central de él. En lo que a mí concierne, Pitol es el gran clásico mexicano.
Sobre esto, querría hacerte una precisión. Desde luego, Rulfo es indiscutible. Pero más que clásico te diría que es inclasificable. Yo no creo que Rulfo represente el centro del “ser” del mexicano. Yo creo que nos dice algo que nadie ha entendido. Pedro Páramo es una novela de fantasmas y esto nadie lo ha entendido aquí. Nos cuenta algo que parte del contexto histórico, de la guerra cristera pero que va mucho más allá de esto. ¿Quién sabe lo que está contemplando? […] La única metáfora que he encontrado asimilable a las tumbas habitadas de Rulfo es el agujero inmenso que aparece en los sueños y en varias lugares de las cinco novelas de 2666 de Roberto Bolaño […] Pero volviendo a Pitol, te diría que es nuestro autor más consistentemente clásico. Su trabajo no sigue ninguna moda. Por ejemplo, la obra de Fuentes siempre está respondiendo a su contexto inmediato. La de Pitol, no. Pitol responde al gran cuerpo de la tradición occidental manifestada por autores centroeuropeos de una manera adiposa y natural que busca encontrarse en la misma por unas vías estéticas que lo alejan de toda tentación de perderse en el presente. La obra de Pitol es muy luminosa en lo que concierne a las posibilidades que deja abiertas no sólo para su propia obra sino para las que vengan después de la suya. Pitol no tiene sucesores […] Es fácil que un autor tenga sucesores en vida si los rasgos de su trabajo son fáciles de entender y de copiar y su obra desprende esa especie de entusiasmo que se traduce en el pastiche o la imitación. Con Pitol no ocurre esto porque la forma narrativa de Pitol es muy difícil de asir. Sus referencias son muy remotas […] Por ejemplo, en Bolaño observas a un autor en el que se reflejan muchos de los autores de su contemporaneidad, filtra por toda su obra una serie de influencias de autores vivos o muertos, pero que lo acompañaron por toda su vida. En cambio, Pitol es un autor influenciado por sus lecturas que vienen de mucho atrás como el psicoanálisis o la escuela de Gombrovicz. De algún modo, son raíces más profundas, aun siendo menos inmediatamente perceptibles.
Yo creo que quizás el problema que tenemos en nuestro continente es la insistencia excesiva en la novedad. Esto es algo que no se percibe desde afuera, pero así es. Los clichés de las reseñas de nuestras novelas solían decir renueva, propone, corta la raíz, planta una nueva estirpe… Todo el tiempo estamos con la fundación. En algún momento, deberíamos darnos a nosotros mismos como cultura la posibilidad de arraigarnos en lo ya hecho. No deberíamos estar siempre tirándolo todo y volviéndolo a levantar, que es como el gran mito de García Márquez y las múltiples fundaciones de Macondo hasta su total destrucción.
ECP: Lo que también sucede, en parte, con el Distrito Federal y la profecía de que la ciudad se destruirá por un temblor de tierra.
ACH: Y, asimismo, la excusa para dejarlo todo a medias y no llegar a solucionar nada desde su raíz.
ECP: Pero, igualmente, lo que le concede, desde fuera, estilos tan extremos y puntillosos como el tuyo o el de Daniel Sada, que supongo serían más centrados y menos afilados de desarrollarse en el marco de una tradición occidental.
ACH: Sí. Estoy de acuerdo contigo. Fíjate. Yo no te digo esto porque piense en un programa de reforma. La verdad es que es de allí de donde surge la tensión para escribir. Por un lado, uno es consciente de que esta circunstancia fatal es externa y contra la cual no podemos hacer nada pero, asimismo, es lo que impulsa y pone en movimiento hasta el límite nuestro sistema creativo, puesto que de no ser así, no existiría la literatura mexicana como tal. Existiría otra cosa, se le daría otro nombre, pertenecería a otro contexto […] Es un problema imposible de resolver porque aquello que nos preocupa más es lo que nos da el motor para conformar todo aquello que hacemos.
ECP: De ahí nace la creatividad.
ACH: Exactamente, es ahí donde se encuentra nuestra oportunidad.
ECP: ¿Y qué te parece un narrador como Juan Villoro, que se mueve con elegancia entre el ambiente de la seriedad y la ironía? ¿Te gustó El disparo de Argón?
ACH: Villoro está mucho más cerca del momento presente, de lo cotidiano que Pitol. Es un buen cronista de nuestro tiempo y El disparo de Argón es el libro que más me gusta de él. Villoro está en lo cotidiano y de ahí es donde surge su ironía. Sus personajes se introducen en todo tipo de situaciones a partir de impulsos muy momentáneos e incluso muy irreflexivos. Lo que está contando Villoro es esa hilaridad que tiene lo repentino.
ECP: ¿Y Mantra de Rodrigo Fresán?
ACH: Me gusta. Mantra puede llegar a resultar irritante, pero si se estudia el kitsch de esta obra no desde el punto de vista sociológico sino desde un punto de vista estrictamente intertextual, llegamos a otra conclusión. Fresán no está hablando de México, está hablando del kitsch. En cambio, Villoro sí que habla de México en El disparo de Argón […] Su tema es más superficial y volátil porque el kitsch de hoy es lo ininteligible de mañana, pero es necesaria una mirada externa para comprender hasta dónde llega nuestro imaginario mexicano. Esto lo hace también César Aira aún de una manera mucho más delirante.
Hay un autor que me es muy querido que se llama Pedro F. Miret, que también jugó con el kitsch en México y cuando lo lees ahora, aunque me guste mucho, te das cuenta de que hay aspectos que no se pueden captar.
ECP: Sin embargo, a mí Mantra me gustó mucho por lo kitsch y no por su faceta Durrell. Entiendo que el kitsch de Fresán tiene un sentido y una finalidad ontológica muy acusados.
ACH: No, claro. Fíjate. Sucede que aquí en México es muy difícil que se le entienda cabalmente el libro, porque aquí existe una tensión diferente. Aquí se sabe de lo que está hablando y dónde termina y los límites de esta temática.
ECP: Sin embargo, en España es un libro que puede llegar a fascinar y tener múltiples lecturas.
ACH: No, claro, por eso yo estoy de acuerdo en que exista un libro así. Entre otras cosas, porque es necesario confrontarnos con una mirada sostenida sobre nuestra realidad desde fuera. Otro gran problema de la literatura mexicana es que siempre se está mirando a sí misma, es muy ombliguista y conviene que, aunque no nos guste, de vez en cuando, venga alguien y nos de un par de cachetadas.
ECP: ¿Tu opinión sobre la obra de Thomas Pynchon y la de creadores cinematográficos como Jan Švankmajer y los hermanos Quay que he conocido gracias a tu blog?
ACH: Pynchon me gusta mucho, sobre todo, por la complejidad de los destinos y los pensamientos de sus personajes. Nunca hay en ellos una claridad absoluta de propósito o de trayecto de vida y lo que importa —más allá de ciertos rasgos externos de lo que estás viendo— es cómo hay diversos aspectos internos de estos a los que nunca puedes llegar, lo que me parece una forma fascinante de representar el azar de la vida. Todos sus personajes están siempre pegados a un misterio, a una especie de vida fingida que apunta a ser tan increíblemente compleja como la vida.
Švankmajer lo conocí por mi esposa. Me parece que lo increíble de su obra es que está construida a partir de una creencia absoluta en el surrealismo y la capacidad de los sueños por subvertir la realidad. Él opina que el surrealismo no es un movimiento sino una actitud ante la vida, lo que me parece muy loable. Su cine es muy agresivo y violento, aunque no sea explícito, pero tiene una capacidad visceral inmensa que raramente se encuentra expresada con tanta sutileza.
Y la obra de los hermanos Quay me gusta mucho porque son capaces de crear historias a partir de una cierta atmósfera increíble, te sumergen en una experiencia de sueño teledirigido en el cual no vas a entender todo pero vas a salir marcado. Uno nunca sabe bien qué es lo que va a suceder en sus películas. Te proponen como una especie de invitación y retorno a esa primera experiencia de la creación del cine. Intentan sumergirte en una experiencia totalmente nueva y ajena a todo lo conocido por más que la imagen en movimiento ya haya sido aceptada y asimilada por toda nuestra cultura.
ECP: Y por último, háblame de tus gustos por La dimensión desconocida y la obra de Alan Moore.
ACH: La dimensión desconocida es una de las primeras series televisivas que descubrí de niño. No me impresionaron tanto sus efectos como los pequeños dramas humanos que contaban y la historia que más recuerdo es esta: la temperatura estaba aumentando en la tierra. Todo el mundo caía muerto en las calles y una muchacha estaba en un cuarto con calefacción en el cual se introducía un hombre armado a sacarla. Tenían una pelea y él se moría, pero ella también, debido al calor. Lo curioso es que, inmediatamente después de esta muerte, aparece un fundido y la mujer se despierta y comprobamos que resulta que todo esto fue una pesadilla que ella tuvo debido a que, en realidad, se está muriendo de fiebre por una pulmonía en una planta que se congela. Era terrible la sensación […] También me gustó mucho la versión que hicieron para cine en los años 80. La sensación del miedo y la indefensión del ser humano ante lo que supera es, desde luego, un tema a tratar y que merece todo mi respeto.
Y en cuanto a Alan Moore, decirte que el Amnios Natal me parece lo mejor que ha hecho seguido de cerca por Promethea. Lo primero que leí fue Watchmen y me parece que después de esta obra no se debería haber vuelto a escribir nada más sobre superhéroes. Y lo que todavía hoy en día me sigue sorprendiendo de su trabajo es la capacidad de penetración que tiene para abrir personajes por la mitad y sacarles las tripas, su genialidad para rehacer personajes al tiempo que respeta y reinterpreta las nociones arquetípicas míticas. Cada trabajo que hace es una fundación nueva y distinta sobre el tema tratado. En su campo no hay quien lo iguale y no creo que en la literatura ni tan siquiera haya mucha gente que se aproxime a probar cosas nuevas en cada proyecto que emprendes. Shalam
كُنْ ذكورا إذا كُنْت كذوبا
La verdad es un país sin senderos
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