Hace unos días que volví de Berlín. Un viaje delicioso del que me llevo muchos recuerdos. Podría rememorar aquí unos cuantos, pero prefiero dejarlos para mi vida personal o para otro momento.

Realmente, hoy sólo quería llamar la atención sobre un asunto en concreto.

Como todos sabemos, The Wall, el célebre disco de Pink Floyd, no se refiere en ningún momento al muro que convirtió en un páramo dividido, un paisaje urbano de líneas rotas y neones helados a Berlín. El muro al que se refería la obra era el que se cernía sobre Pink (un alter ego de Roger Waters): una estrella de rock hastiada que construía un «muro» psicológico de aislamiento social a su alrededor.

El disco, por tanto, nació como consecuencia de la alienación y la desesperación que Waters estaba experimentando en los escenarios. Su deseo de aislarse le hizo pensar en levantar un muro en el escenario entre la banda y el público. Pero, como todo genio, logró redimensionar su fobia y enfermedad construyendo una grandiosa metáfora sobre el devenir de las sociedades occidentales en la que se criticaba el papel de la educación, la familia, las guerras, el trabajo inhumano, los medios de comunicación y el ocaso espiritual que trae consigo la fama: sexo sin amor, admiración desenfrenada, traición, desengaño y más aislamiento. Una lúcida y clarividente diatriba filosófica que, en gran medida, significó el comienzo del fin de Pink Floyd.

Sin embargo, debido al concierto celebrado por Roger Waters (y muchos otros invitados) en Berlín el 21 de julio de 1990, la historia del disco y de la ciudad se vincularon para siempre dentro de la conciencia colectiva. Era difícil no hacerlo. El muro real que dividió durante décadas mapas, familias y conciencias acababa de caer tan sólo ocho meses antes (9 de noviembre de 1989), y cuando Waters hizo lo propio en el escenario diseñado por Mark Fisher y Jonathan Park con un gigantesco muro real, el concierto pasó a convertirse en un acto psicomágico. Waters ejerció de chamán y el recital se transformó en un ritual de sanación colectiva. El cierre definitivo y artístico a una cicatriz física y emocional que había creado múltiples sufrimientos a los berlineses y enrarecido la atmósfera de la ciudad hasta límites insoportables.

Sin embargo, más allá de aquel acto psicomágico, mi impresión es que Berlín no late (tal vez nunca lo hizo) al ritmo del disco de Pink Floyd. Sin dudas, a pesar de las décadas transcurridas, la ciudad se recorre mucho mejor al ritmo de lo realizado por Bowie y Eno en los estudios Hansa a finales de la década de los 70. De hecho, a pesar de la modernización (y gentrificación) de diversas zonas de la ciudad, Berlín posee tanta personalidad y es tan extensa que aún dispone de espacios vacíos, lugares en los que se puede captar la atmósfera de extravío que condujeron a Iggy Pop, Bowie y Eno a crear cosas tan magnéticas, inclasificables y nihilistas como The Idiot o Heroes.

En primer lugar, porque Bowie y Eno captaron la sombra, el frío, el peligro, el futuro posible y la decadencia de la ciudad de modo abstracto. No sintetizaron un momento social y político sino una atmósfera que probablemente ya se encontraba también en la Berlín expresionista de principios de siglo, además de la de entreguerras.

En Low y Heroes, el muro era más bien una textura, una presencia fantasmagórica que contribuía, eso sí de manera decisiva, a convertir los sonidos de la ciudad en inquietantes. Bowie y Eno compusieron la sinfonía de una anomalía. En sus discos, casi se podía escuchar el rumor agresivo de aquellos trenes que se dirigían a los campos de concentración, el tedio de los barrios secos, vacíos del Berlín oriental, así como la angustia y la belleza que anidaban en medio de edificios sometidos a estricta vigilancia entre los que se desarrollaban expresiones artísticas inusuales, salvajes, imposibles de concebir hasta ese momento.

Bowie y Eno (también Iggy) exploraron las grietas, la rareza, la supervivencia del arte que brota en medio de la frontera, entre restos de conciencia humana. Captaron el rumor de una ciudad fracturada y viva desde donde se oteaba (acaso mejor que en ninguna parte) el devenir del arte occidental y el ocaso decadente de un mundo derruido. Exploraron toda una pátina de emociones en los márgenes de una sociedad opresiva, inmóvil, que al mismo tiempo era, paradójicamente, etérea y cambiante, sometida a los enigmáticos ritmos del progreso y la emigración turca. Un enigma indescifrable que convertía un paseo por sus calles y clubs en una interminable sorpresa, un delirante y peligroso tesoro.

La Berlín de Bowie y Eno continúa ahí. Tal vez escondida, opacada, pero aún sobrevive porque precisamente lo que ambos captaron fue más un ambiente, un alma, un «anima», que la realidad.

Me gustaría, eso sí, añadir una consideración. Como dije antes, a pesar de encontrarse escondida y en vías de desaparición, aún es posible intuir, descubrir, tal vez incluso reconocer la Berlín de Low y Heroes. No obstante, hay otra Berlín que sí es mucho más fácil vislumbrar en cada esquina. Me refiero a la de Lodger. Esa otra maravilla más parecida a un lienzo plástico que a un disco.

Lodger, la obra que cerraba la trilogía berlinesa, es posiblemente la que mejor sintoniza con el Berlín actual. Ante todo, por su plasticidad. No es tan decadente como las dos primeras y posee un aroma posmoderno, desorientado, lúdico, caótico y plástico, que la convierte casi en una contemporánea más de la ciudad.

Lodger, de hecho, no es tan decadente ni cáustica u operística como Heroes y Low. Tampoco tiene su fuerza fáustica. No es tanto un refugio de prisioneros como una parada de metro, un club y una performance. Lodger es puro posmodernismo porque es una lúcida oda al relativismo. Es casi una invitación, una puerta de entrada a la Berlín del siglo XXI más que a la enigmática de la Guerra Fría.

Lodger es una oda a un mundo en el que los valores artísticos y humanos, también los políticos, comenzaban a perder su carácter absoluto. Es un disco líquido que habla más de un mundo sin fronteras, el globalizado, que de una ciudad separada por un muro. En Lodger hay expresionismo, lógica cibernética y aullidos Bauhaus no tanto como consecuencia de una separación, de un muro, sino de la próxima unión, del previsible derribo de ese muro.

Lodger es la Berlín actual. Una ciudad mutante, símbolo de la actual globalización. Ese mundo donde todo es relevante e irrelevante y ha desaparecido la autoridad moral. Un complejo universo indistinguible de fragmentos en el que la personalidad colectiva y la tradición se disuelven como el plástico en medio del mar y un contenedor de fuego.

Low y Heroes eran un llanto fáustico por un mundo perdido. Lodger es casi un canto profético sobre el mundo de internet y la difusa complejidad de la Europa actual. Es una fascinante oda a un caos controlado que ha convertido la ironía en salvoconducto y la tradición en fluido recuerdo. Por eso, al igual que los cada vez más esquivos discos de Tricky, refleja tan bien el presente de Berlín. Una ciudad, al fin y al cabo, que demuestra que el posmodernismo fue una imperiosa necesidad para huir del horror y el pop un canto de alegría y esperanza en medio de luchas fratricidas y sociedades sin esperanza que necesitaban respirar para no autodestruirse completamente.

En Low y Heroes la contrautopía eran el aislamiento y la soledad. La incomunicación. En Lodger, la contrautopía es precisamente el exceso de comunicación. La facilidad con que se rompen barreras ya inservibles. Shalam

الغباء هو أيضاً نتاج الإرادة

La estupidez es también un producto de la voluntad