Comentaba hace unos días que, como todos los genios, David Cronenberg supo hacer de la necesidad virtud.

No resulta descabellado pensar que el feísmo de sus primeros filmes fuera más el resultado de los escasos presupuestos de los que disponía el director canadiense que de una calculada opción estética. Algo que, en parte, queda corroborado por el preciso acabado formal que sus obras comenzaron a tener a partir, más o menos, de su remake de La mosca (1986).

Entre Madame Butterfly (1993) y Videodrome (1983), por ejemplo, apenas pasaron diez años, pero perfectamente podría decirse que hay un siglo de distancia entre ambas películas. De no saber que las dos estaban dirigidas por Cronenberg, me habría costado encontrar el hilo conductor ateniéndome únicamente a la porosidad de las imágenes.

No creo que resulte exagerado afirmar que existen dos (o incluso tres) etapas en la obra del director canadiense. El primer Cronenberg, en sus inicios, realizó trabajos marcados por un feísmo casi documental, verdaderos aullidos nerviosos: salpicaduras de sangre y esperma en la pantalla. Pura rabia. Bilis. Ese Cronenberg desaparece definitivamente en Videodrome. A partir de entonces, surge una etapa de transición (La mosca, Inseparables, El almuerzo desnudo), en la que David da un nuevo salto: ya es un autor de clase media y se acostumbra a disponer de presupuestos más amplios. Y, finalmente, aparece el Cronenberg consagrado, convertido en un pope del cine mórbido, que alcanza una sofisticación impensable en sus inicios: un Cronenberg que nace en Madame Butterfly y alcanza sus más altas cotas estilísticas y narrativas en Crash o Promesas del Este. También, en parte, claro, en Spider.

Todos los fans de Cronenberg sabemos que algo se perdió por el camino (y solo se recuperó, aunque fuera brevemente, en eXistenZ). La fuerza de Cromosoma 3 o Scanners radicaba, en parte, en su imperfección. La atmósfera opresiva, los decorados toscos, las texturas casi palpables… todo formaba parte de un incómodo entramado cinematográfico que violaba y golpeaba sin tapujos la mente del espectador, sin previo aviso. Había algo roto, nervioso, áspero; un mundo en carne viva que se percibía desde la primera imagen y que iba mucho más allá de la mera historia narrada.

El primer Cronenberg era una fiera salvaje, un animal herido, casi un terrorista. Al profesionalizarse, sin embargo, se volvió más sutil. La dimensión psicológica, refinada y oculta, se impuso a los planos visuales sucios y a la inmediatez de la locura. Su cine dejó de ser desaliñado y espeso para convertirse en bello y refinado. Su reto, su desafío como artista pasó a ser cómo hacer emerger el horror de la belleza, el terror de la pulcritud.

El otro día me quedé pensando precisamente en esta última idea. Es obvio que Cronenberg continuó explorando temas incómodos. Basta con ver su adaptación de la novela de J.G. Ballard: Crash. La pulsión sexual por la herida, los accidentes y los automóviles era lo suficientemente impactante como para dejar KO a cualquier espectador medio, aunque la película fue filmada con las cámaras más modernas, suntuosos filtros de luz y un cuidado y sofisticación impensables hasta hacía no tanto en el creador de Videodrome o La zona muerta.

Creo, sin embargo, que la subversión de Cronenberg iba mucho más allá de la temática, aunque ya no fuera tan evidente como antes. De hecho, hay que buscarla, en este caso, en momentos concretos de sus filmes. Yo, al menos, si tuviera que elegir una escena que muestre con claridad cómo el Cronenberg maduro actúa, cómo subvierte los códigos, escogería una en concreto de Crash.

La misma se encuentra casi al principio del filme. En esa escena no hay sangre, no hay automóviles destruidos, ni gemidos en medio de chorros de gasolina y barro. Tampoco hay metal calcinado.

Simplemente, aparece una mujer (la bella e impresionante Deborah Kara Unger) que, desde un balcón, contempla con cierta melancolía una inmensa autopista llena de automóviles y, un instante después de comenzar a hablar con su amante (interpretado por James Spader), hace un gesto casi imperceptible, se sube la falda y muestra el culo. Lo que viene después —su amante acercándose a hacerle el amor mientras ambos dialogan sobre sus encuentros sexuales con extraños— no es tan importante para entender al Cronenberg adulto como el momento exacto en que ella muestra el culo.

Intentaré explicarme mejor.

Por lo general, en el cine de autor, el erotismo y atractivo de una mujer con el físico de Deborah suele insinuarse, no mostrarse directamente. Su belleza sexual es patente, pero acostumbra a insinuarse o utilizarse para crear tensión o para mantener el interés del espectador en segundo plano. Se opta por destacar su belleza más que la sexualidad pura.

Algo lógico: Deborah no es la típica actriz que uno imagina desnudándose sin ambages. No es una Sharon Stone; una mujer que, esa sí, tomaba el control y utilizaba su sexualidad para marcar territorio y conquistar zonas de poder. En Instinto básico, por ejemplo, Sharon Stone lo dominaba todo con sus miradas, sus escotes, su vestido y con el mero gesto de abrir las piernas. Sharon era una buena actriz, pero más que su talento lo que siempre importó en su caso fue su atractivo físico, que ella, lógicamente, se ocupó de explotar.

Deborah, sin embargo, es más bien la mujer atractiva con la que todos sueñan, que todos se quieren follar, pero que solo se desnuda en una habitación para su amante o su pareja. Deborah es alguien más sutil, domina en los espacios cortos. Nadie duda de que debe ser magnífica en la intimidad, eso está claro al verla, aunque tampoco parece una mujer fácil. No es alguien que, aparentemente, utilice su sexualidad, desde luego, para destacar u obtener un lugar importante en el mundo social.

Por ese motivo, que una mujer con esas características muestre el culo de manera tan directa y, al mismo tiempo, insinuante y erótica (a decir verdad, parece por momentos imitar las posturas clásicas de una madame Playboy) resulta sumamente subversivo. Es un incendio que descoloca al espectador de una forma muy diferente a la que provocaban las locuras sin control del primer Cronenberg; aunque, en el fondo, la esencia sea la misma.

Cronenberg recurre a este mismo mecanismo en más de una ocasión en Crash. Veamos, por ejemplo, el caso de una actriz como Holly Hunter.

Holly es alguien que encajaría perfectamente en una comedia universitaria, en una serie televisiva sobre abogados o incluso en una dedicada a la política como El ala oeste de la Casa Blanca.

Holly es una niña modosa; como mucho, uno puede imaginársela apareciendo en Luz de luna, intentando ligar con el detective interpretado por Bruce Willis en un bar de copas. Poco más. Holly Hunter es la novia eterna y la madre perfecta: la sempiterna adolescente que, a pesar de su madurez, nunca pierde del todo la inocencia. Es sencillo imaginar que la besamos, pero no tanto que nos acostamos con ella. Holly siempre viste de manera adecuada, nunca desentona. No dice una palabra más alta que otra. Holly lleva bolsos como quien lleva carpetas al instituto.

Precisamente, eso es lo que fascina de una alucinógena paranoia como Crash: que Cronenberg pone allí a la típica mujer de clase media norteamericana (¡a Holly, nada menos que a Holly!) a liberar su sexualidad como una bestia.

¡Falso!, en realidad, lo que digo es falso. Si solamente la pusiera a tener sexo desinhibido, quizá lo que veríamos en pantalla sería un tanto chocante, pero comprensible. Al fin y al cabo, todos tenemos nuestras necesidades, y a nadie se le escapa que también Holly las tendrá. Lo subversivo aquí viene del hecho de que Cronenberg no solo se contenta con filmar a Holly teniendo sexo, sino que la muestra excitándose con clavos y hierros, con metales, entre accidentes de coche, con sangre y heridas suturadas por todos lados, y ruedas y llantas gastadas rodando por aquí y por allá. ¡El puto infierno! ¡No sólo Holly no es una adolescente cauta y recatada sino que es casi una vampiresa, una esquizoide adicta al vicio!

Esto habla muy bien de la inteligencia y el talento de Cronenberg. En Crash también aparece la inquietante Rosanna Arquette. Pero, al contrario que Holly, Rosanna sí transmite locura, desquicio, esquizofrenia, violencia. A Rosanna sí que la podemos imaginar en todo tipo de pesadillas. Rosanna podría aparecer en cualquiera de los oscuros filmes de David Lynch, Tod Browning o Ingmar Bergman. Al igual que, por ejemplo, Jennifer Jason Leigh, Rosanna es una actriz cronenberiana de los pies a la cabeza.

La presencia de Rosanna en Crash tan solo viene a ahondar aún más en el horror, a certificarlo. Su rostro es una llaga viva; su cuerpo, una herida; su mirada, el terror. Rosanna nos confirma que estamos en un filme de Cronenberg: refuerza lo ya sabido. Es un estímulo necesario, una marca de autor, pero no es una sorpresa.

Sin embargo, lo que realmente quiebra nuestras coordenadas previas y nos introduce en un terreno desconocido es la presencia de Holly Hunter. Y, por supuesto, repito, ese momento inesperado en el que Deborah muestra el culo como si fuera una adolescente coqueta comiendo un helado en medio de una feria. Pura droga. Puro vicio. Pura locura.

Frente al grito y el desgarro de los inicios, el Cronenberg adulto nos hiere con la caricia de lo familiar; nos enfrenta a la incomodidad, no a través del escándalo visual, sino mediante el hallazgo de una verdad oscura en aquello que siempre nos resultó seguro. Deborah y Holly ya no son mujeres elegantes: se han convertido en enfermas sexuales que lamen sangre y semen en medio de coches calcinados. ¡Casi nada! Shalam

إن مهمة الكاتب، وأي فنان، هي ابتكار الواقع

La tarea del escritor, de cualquier artista, es inventar la realidad