Marlon Brando tiene un sinfín de interpretaciones bestiales, inconmensurables. Pero no sé si alguna vez logró otra tan descarnada y sincera como la que llevó a cabo en El último tango en París. Él mismo lo admitió en más de una ocasión: Bertolucci lo desnudó, quizá fue el único director capaz de retratar su alma sin concesiones.

En realidad, aquel hombre que veíamos deambulando por París, follando, sufriendo, (el torturado Paul), con su mirada entre furiosa y melancólica, no era tanto un personaje como el propio Brando expuesto. Brando nunca se escondió actuando, captaba el alma de cada rol sin dejar de ser él. Era una bestia interpretativa. Un actor de raza. Lograba con su magnetismo y su intuición que sus personajes se parecieran a él. No al revés.

Pero una cosa es interpretar dolor ajeno y otra muy distinta vaciar el propio ante la cámara, dejar que todos contemplen tus heridas abiertas sin filtro, como hizo Brando en ese papel. Encarnar un personaje en el que de manera simbólica, poética, pero también profundamente real, su biografía y su ser se confundían.

Brando no fue nunca precisamente un actor cobarde. Quizá no tomó las mejores decisiones, pero las asumió con entereza. Miraba siempre a la pantalla sin miedo. La retaba, la desafiaba. Brando se follaba a la cámara con cada mirada. La conquistaba como si fuera una atractiva mujer. Pero aquí fueron el director, el guion, la atmósfera los que lo engulleron. Brando apareció en El último tango sin máscaras. Confundido, perdido, tal y como estaba en su vida personal. Casi derrotado.

En El último tango Bertolucci no filmó a un personaje sino más bien el último gran vals de Brando como actor. El momento justo en el que dejó de ser un actor y se convirtió en un hombre hastiado y necesitado de redención. Un renegado que optaba, la mayoría de las veces, por esconderse detrás de su imagen de leyenda viviente y mito para escapar de sí mismo. En realidad, las lágrimas de Paul por su esposa fallecida eran también las de un Brando que vivía sometido por aquel entonces a una tensión constante. Estaba tan solo como su personaje. Había sido como él dejado de lado por el amor y la fortuna. Abandonado a la desgracia.

A pesar de que su soberbia interpretación en El padrino lo había vuelto a poner en el foco, la crisis personal del actor era muy profunda. Casi existencial. Visceral. Su relación con su hijo Christian parecía casi un calco de la conflictiva que había tenido con su padre. El padre de Marlon Brando tuvo desde siempre serios problemas con alcohol. Tenía un carácter rígido, poco afectuoso y fue muy crítico con sus inclinaciones artísticas en su juventud. Si, cuando Marlon se marchó a Nueva York a probar suerte hubiera vuelto a la casa paterna con el rabo entre las piernas, lo más probable es que no hubiera recibido un abrazo sino una sonrisa sarcástica y una mirada de desprecio. Tal vez incluso una bofetada.

Obviamente, a un tipo tan visceral y sensible como Brando le marcó este conflictivo vínculo. Múltiples heridas quedaron grabadas en su alma. Pero, a pesar de sus esfuerzos, (le ofreció el puesto de administrador en su productora cinematográfica, Pennebaker Productions, aunque en realidad no necesitaba tenerlo allí) nunca terminó de tener una relación armónica con su progenitor.

En su biografía deja claro que lo intentó hasta el último momento, pero nunca llegaron a entenderse. Sólo cuando su padre murió tomó conciencia de que él había recibido también una educación familiar malsana y turbia que el alcohol acrecentó hasta límites que rayaban la enfermedad. Unos patrones de abandono y carencia que afectaron profundamente a Brando como es posible percibir en El último tango en París. Basta revisar algunos de los monólogos de Paul (casi todos improvisados por el actor animado por Bertolucci) sobre la figura paterna y el dolor en los que la vieja estrella cinematográfica llegó a citar recuerdos reales de su infancia y juventud.

Es comprensible, por tanto, que Brando, (en aquellos momentos supuestamente un triunfador social) sintiera un profundo vacío y tremendos remordimientos al repetir esta triste historia familiar con su primogénito, Christian. Un adolescente con el que le resultaba muy difícil comunicarse, que además terminó por desafiarlo. Lo acusaba de ser un padre ausente y dejarlo solo prefiriendo las mujeres, el alcohol o sus aventuras cinematográficas a su compañía.

En fin. Si el padre fue un sillón vacío donde el actor apenas pudo sentarse, la madre se encargó de multiplicar el desencanto. Tampoco su relación con ella fue fructífera para Brando. Si bien Dorothy era una mujer creativa y llena de vida, también había caído en el alcoholismo. Esta adicción la esclavizó y lo alejó de Marlon en muchos momentos decisivos. En la mayoría de los casos, para Dorothy era más importante la botella que los desvelos y preocupaciones de su hijo. Marlon experimentó sensaciones contradictorias ante este hecho. Por un lado se sintió abandonado, perdido (algo que explica su fascinación por las gentes sin hogar y vagabundos) y por otro, sintió deseos de proteger a su progenitora, que lo llevaron a la frustración y crearon un vacío enorme en su espíritu. Un vacío que Marlon nunca pudo llenar por más que se acostó con una pléyade enorme de mujeres hermosas.

Todos sus matrimonios, de hecho, terminaron por fracasar. Matrimonio era sinónimo de divorcio o crisis en su vida. Al rodaje de El último tango, por ejemplo, llegó desnortado. Su vínculo amoroso con su última cónyuge, Tarita, se había deteriorado completamente. Ya no quedaba un ápice de esperanza en él. Y a este doloroso epílogo había que añadir los litigios con sus antiguas esposas y los costosos dispendios económicos para mantenerlas que prácticamente lo habían arruinado.

Por consiguiente, el Brando que se presentó en París a principios de la década de los 70 era muy distinto del Brando que pisó la ciudad del amor en su juventud y vivió fiestas y noches interminables. Aquel era un león en la cima de su apogeo. Pero este hombre era un titán caído. Una sombra. Era un vigía sin rumbo. Un exiliado de todos los paraísos al que el éxito de El padrino no había podido redimir de ningún naufragio vital. Tan sólo le había permitido, eso sí, negociar unas cantidades económicas que le ayudaran a izar el timón. No caer completamente en los abismos. Escaso alimento, apenas una tregua, para su alma herida. Un espíritu necesitado de redención y de sentido.

Lejos de mimarlo o tratarlo con cariño reverencial, Bertolucci ahondó más en la llaga. En primer lugar, se ganó su confianza mostrándose como un ferviente admirador que casi temblaba con su presencia. Y rápidamente, entabló un sinfín de conversaciones con él que no tenían más objetivo que Brando se desnudara. Dejase sus reservas en casa y construyese su personaje junto a él. Algo que finalmente fue posible por un acto de alquimia artística de esos que se producen muy raramente.

Brando siempre fue un hombre valiente y aceptó el desafío de Bertolucci. Aunque tal vez lo justo sería decir que cayó en su trampa, en su red, porque estaba emocionalmente devastado y encontró en Paul, en ese hombre perdido, una forma de profundizar en sí mismo y en sus propias grietas. Brando declaró, de hecho, sentirse inseguro. No saber bien hacia dónde estaba yendo el filme, y en muchos casos tuvo que recurrir a hablar de sus propias vivencias y recuerdos en las escenas para orientarse y encontrar un sentido en medio de ese caos artístico que sin embargo Bertolucci supo siempre llevar (si era necesario, manipulando) a su terreno. Un ejemplo claro es la célebre escena de la confesión de Paul junto al cadáver de la esposa. Casi una catarsis, un llanto emocional, que Brando resolvió ahondando en su memoria y extrayendo recuerdos vitales para él.

No es extraño, por tanto, que Brando se sintiera violado emocionalmente durante la grabación de un filme que en gran medida fue un psicoanálisis en vivo y en directo de su alma. Aquella interpretación no fue catártica. Fue la catarsis. La desnudez. El vacío. La locura y la tristeza radicales. Tampoco es extraño que algunas de las escenas en las que Paul perdía el control fueran en realidad arrebatos desesperados, impotentes de un Brando sumergido entre tinieblas. Tan oscurecido y ebrio por sus tragedias íntimas que no tuvo reparos en llevar, con una joven Maria Schneider desbordada por la situación e intimidada por el personaje, ciertas escenas sexuales más allá de los límites permisibles.

Allí no había truco. No había salvación. El dolor era real. Brando y Schneider, cada uno por diversos motivos, se expusieron frente a la pantalla. Ambos se presentaron desnudos y frágiles. Verdaderos. Como dos animales en celo pero también en peligro de extinción. Marcados por una turbia atmósfera de dolor absoluto y soledad que convertía cada una de las escenas que compartían en cacerías desesperadas.

Para Brando fue catártico, casi rejuvenecedor, interpretar a un señor sin apellido que follaba como una bestia y gritaba como un simio o un orangután abrazado junto a su amante. Fue también casi heroico realizar un papel que era tan ajeno a las convenciones de aquel Hollywood contra el que intentaba rebelarse a veces de manera torpe. Y para Schneider tuvo que ser también aleccionador apuntarlo con una pistola en la escena que cierra el filme. Más aún después de haber sido casi ultrajada en parte por la violencia ciega de un Brando perdido entre las tinieblas y el maquiavelismo de un Bertolucci capaz de todo (del daño, del desgarro, de casi llegar a una violación) con tal de lograr que su película se convirtiera en una obra de arte auténtica. Un pedazo de vida verdadera. Un ritual transgresor que atentaba contra el cielo y contra cualquier convención social.

En parte, sí, la habitación donde Schneider y Brando estaban era un útero separado de la sociedad. Pero un útero, eso sí, por el que no sólo se desplazaban ecos, gemidos, semen o fluidos sexuales, sino sombras y memorias perdidas. Recuerdos de familiares muertos, abortos y actos lascivos más peligrosos que el incesto.

La interpretación de Brando y Schneider llegó a tan altas cotas que la figura de Jean-Pierre Léaud (un icono para Godard, Truffaut y Eustache) quedó completamente empequeñecida. En verdad, si Bertolucci pretendía ridiculizar a la nouvelle vague con su presencia en el filme lo consiguió de pleno. Porque el cine, el magnetismo que traspasaba la pantalla, la abrumadora carnalidad, la porosidad, la demencia sexual no se encontraban desde luego en Léaud, en aquel ridículo remedo del típico director francés de la época, sino, obviamente, en Schneider y en Brando. Un Brando que pagó un enorme precio emocional por participar en esta especie de exorcismo existencial y erótico.

De hecho, en gran medida, tras haberse desnudado emocional y espiritualmente frente a la cámara como prácticamente ningún coloso de la interpretación ha hecho, ya no pudo ni supo regresar del todo al lugar seguro y convencional del actor “profesional”. A los platós, a los contratos, a las llamadas con los agentes. A partir de entonces todo lo que hizo fue por instinto, casi sin pensar, o por dinero, para pagar deudas y mantener su tren de vida. De hecho, casi nunca volvió a aprenderse las líneas de un guion y en gran medida se convirtió en el Coronel Kurtz de Hollywood. Volvió, sí, a ponerse frente a una cámara pero casi como un hombre ya muerto. Como un jugador de póquer buscando refugio en papeles menos exigentes que le permitían protegerse tras una niebla de ironía y de cinismo.

Aquel rodaje agravó su fama de hombre inabordable, imprevisible, obsesionado con controlar su entorno y con una tendencia, ya irremediable, a la huida. Lo que una vez fue magnetismo, atractivo animal, brillo de cámaras enamoradas por un rostro de marfil y gritos de mujeres histéricas, se tornó poco a poco en ópera negra. En una especie de grave y oscura obra de teatro protagonizada por un animal herido que atraía y a la vez repudiaba con su contacto. Una víscera rota. Pero hay algo en aquella huida, algo en su caída que hizo más humano a Brando. Más grande. Más imprevisible y divino.

Hay algo en aquella decadencia que es sagrado. Brando se convirtió para siempre en un héroe griego trágico. Alguien incapaz de mirarse al espejo para no contemplar el abismo. También un señor que ya no deseaba mirar a los otros porque sabía de su imposibilidad de amar.

En El último tango en París, Brando, sí, alcanzó otro nivel. O más bien, otra frontera. Un nuevo límite. Cabalgó en otro caballo. Convirtió cada plano y presencia en una confesión. Y tal vez descubrió para siempre que actuar no era sólo mentir. Era decir la verdad. El caso es que Brando la dijo de forma tan penetrante que sólo la muerte, únicamente la dueña de la guadaña, pudo ya comprenderlo, escucharlo o mantener la mirada en su total magnitud. Queda claro que al menos el cine se le había quedado pequeño. Tal vez también la vida. Brando, al fin y al cabo, había caminado más allá de lo que la mayoría de los seres humanos lo harán jamás. Shalam

إذا لم نستسلم أبداً، فلن نهزم حقاً.

Si nunca nos rendimos nunca seremos realmente derrotados